表面看去，《十二只猴子》讲的是时间旅行，我们就暂且把它当作一部关于时间旅行的科幻片来看。詹姆斯·科尔从未来回到现在，目的是采集50年前毁灭了大半个人类的病毒样本，并确认病毒是从哪里开始传播的。需要注意的是，科尔并不是回来拯救人类的好莱坞式英雄：他只能观察历史，但不能改变历史。这是影片的理论基础，也是不同于以往同类题材的影片之处。影片的海报上清楚的写着：“未来就是历史”（The future is history）。对于1996年的人们来说，人类毁灭还是未来；但对来自未来的科尔而言，这已经是历史了，而历史是不能改变的。正是在这个意义上，1995年的“未来”乃是科尔的“历史”，所谓“未来就是历史”便是此意。科尔本来是明白这个道理的。在精神病院中，他不是明明白白的告诉医生们：“拯救你？我怎么拯救你？这已经真真切切地发生过了！”
然而在影片末尾，当他发现散播病毒的真凶后，却忘记了历史是不能改变的，如果他真能将病毒散播者击毙，岂不是改变了历史么？但是，他注定不能成为拯救人类的英雄，因为人类已经被毁灭了，无从拯救。科尔想改变历史，却在不知不觉中沿着历史为他设定的命运轨迹前进----而他的死，其实也正是这历史的一部分。希腊神话中的忒修斯被神谕判定会弑父，他的父亲恐惧中逃到一个偏远的小岛上，却不料在观看当地的竞技时被恰好参赛的忒修斯失手扔出铁饼砸死。俄迪浦斯王从小便因弑父娶母的神谕而背井离乡，最终还是在命运的牵引下回到故国，在一无所知的情况下应验了神谕。科尔之死带有浓厚的古希腊悲剧色彩：无论悲剧中的英雄是主动（如科尔）还是被动（如忒修斯之父），亦或无意识（如俄迪浦斯），命运之轮都将一如既往的将他们碾得粉碎。 无独有偶，影片中借蕾莉博士之口提到了卡桑德拉，希腊神话中的女先知，她能预言未来，却无法改变未来，因为人们将她的预言当作疯话置之不理。科尔实在是卡桑德拉与俄迪浦斯的结合，他能预言未来，却如卡桑德拉般被视为疯子；他想改变未来，却如俄迪浦斯般成为命运的玩偶。对科尔来说，“历史”便是希腊神话中的命运，挣脱不了的。历史便是历史，白纸黑字已经写下；而正如影片开头那个诗人所说的：“你所有的虔诚和智慧都不会使它有一丝挽回，你所有的眼泪都不会让它有一点改变”。所以，无论是虔诚还是智慧，还是蕾莉伤心的眼泪，都不能改变这一切。正因为如此，《十二只猴子》是一个真正的悲剧，而《终结者2》只是一个浅薄的童话而已。在《终结者2》中，超级计算机的雏形被来自未来的机器人毁掉，未来被彻底改变了。那么原先那个暗无天日的未来会怎样呢？在一瞬间阳光普照，亦或整个烟消云散？ 导演特瑞·吉列姆的神话情结与他的个人经历不无关系。他早年是轰动一时的系列喜剧片《巨蟒》（Monty Python）的动画指导，而《巨蟒》的拿手戏便是以现代意识来解构大家熟悉的神话故事。例如《巨蟒和圣杯》（Monty Python and the Holy Grail）调侃亚瑟王与圆桌武士的神话，《巨蟒在布莱恩的生活》（Monty Python’s Life of Brian）则将圣经里耶酥的故事加以戏仿，结果在英国因遭宗教组织的抵制而被禁演。以吉列姆本人而言，他成为导演后的成名作《时间强盗》和而后的《吹牛男爵的冒险生活》（The Adventures of Baron Munchausen）都是纯粹的神话题材，而到了《渔王》一片，已然将神话故事不着痕迹的融入剧情，并探讨了神话与现实生活的同构性。《十二只猴子》比以上诸片更进一步，所谓不着一字，尽得风流：虽然全片只借蕾莉之口提到过一次卡桑德拉，除此以外与希腊神话看似毫无牵连，但是无论情节，人物还是气氛都象足了经典的希腊悲剧，俨然一部索福克勒斯的大作。我第一次看此片时并没有觉察到，但到了第二、第三次，看到关键处却每每想起《俄迪浦斯王》和《美狄亚》。遍观当代影片，恐怕只有安哲洛普罗斯《尤利西斯的凝视》一片可与之等量齐观。吉列姆能借最现代的时间旅行来表现最古典的“悲壮”之美学境界，不由人不由衷叹服。 然而时间旅行的奥妙还不止于此，“未来就是历史” 还可以有另一种理解。假如我们任意截取科尔被杀前的一个时间横断面，那么，对此时的科尔来说，他被杀这一事件到底是未来还是历史呢？答案是：既是未来，也是历史！一方面，科尔此时还没有被杀，因此这无疑是他的未来；另一方面，他6岁时亲眼目睹了这一事件，6岁时发生的事又应该是历史才对。既然自己的未来已是历史，我们不禁要怀疑到底是否存在所谓的自由意志？这恐怕也是时间旅行不得不面对的悖论：难道参与时间旅行者都是失去自由意志的傀儡？所以当科尔绝望的说：“我希望未来是未知的”时，我几乎能嗅到其中的酸楚。 当然，这些问题影片并没有作出满意的回答；事实上，它只是提出问题，而根本拒绝回答任何问题。正如我们将谈到的，看似复杂的时间旅行仅仅是冰山的顶端，海面下的一切将随着对影片的反复观看而逐一显现。
作者不详
一、长久以来，美国导演特瑞·吉列姆（Terry Gilliam）一直是我最敬爱的在世电影艺术家。吉列姆至出道始，从未获得过任何一个重要电影节的主要奖项，他不但游离于好莱坞的主流之外，也不入欧洲评论界的法眼。然而全世界热爱他的影迷不计其数，影迷在网上为他建的殿堂“特瑞·吉列姆爱好者杂志”，内容之详尽是我迄今之仅见；以高品位著称的DVD出版商克莱特伦（Criterion）公司已发行了他的两部影片《巴西》（Brazil）和《时间强盗》（Time Bandits），当代导演中享有这一殊荣的寥若晨星，即便如阿巴斯、大卫·柯能堡和马丁·斯科西斯也仅有一部作品入选。其中《巴西》一片更是破天荒的受到特殊礼遇，由克莱特伦精心制作了三张内容丰富的DVD碟片，更获得当年的DVD出版大奖。
我个人与吉列姆的相遇发生在1997年。这张名叫《十二只猴子》（Twelve Monkeys）的碟片从此永久的留在了我光盘包里。在几年的时间里我重温此片不下十次之多，并且不厌其烦地向所有爱好电影的同道推荐。《十二只猴子》于我而言已不再是一部电影，而是通往波普所谓“世界3”的一扇大门。这个极端复杂、暧昧却又感人至深的电影文本是个不折不扣的奇迹。
二、
手指飞舞，写下记录，继续向前，虔诚或者睿智都无法诱使它划去任何一行，即使是眼泪也无法冲洗掉任何一个字。——《十二只猴子》中的诗句
表面看去，《十二只猴子》讲的是时间旅行，我们就暂且把它当作一部关于时间旅行的科幻片来看。詹姆斯·科尔从未来回到现在，目的是采集50年前毁灭了大半个人类的病毒样本，并确认病毒是从哪里开始传播的。需要注意的是，科尔并不是回来拯救人类的好莱坞式英雄：他只能观察历史，但不能改变历史。这是影片的理论基础，也是不同于以往同类题材的影片之处。影片的海报上清楚的写着：“未来就是历史”（The future is history）。对于1996年的人们来说，人类毁灭还是未来；但对来自未来的科尔而言，这已经是历史了，而历史是不能改变的。正是在这个意义上，1995年的“未来”乃是科尔的“历史”，所谓“未来就是历史”便是此意。科尔本来是明白这个道理的。在精神病院中，他不是明明白白的告诉医生们：“拯救你？我怎么拯救你？这已经真真切切地发生过了！”
然而在影片末尾，当他发现散播病毒的真凶后，却忘记了历史是不能改变的，如果他真能将病毒散播者击毙，岂不是改变了历史么？但是，他注定不能成为拯救人类的英雄，因为人类已经被毁灭了，无从拯救。科尔想改变历史，却在不知不觉中沿着历史为他设定的命运轨迹前进----而他的死，其实也正是这历史的一部分。希腊神话中的忒修斯被神谕判定会弑父，他的父亲恐惧中逃到一个偏远的小岛上，却不料在观看当地的竞技时被恰好参赛的忒修斯失手扔出铁饼砸死。俄迪浦斯王从小便因弑父娶母的神谕而背井离乡，最终还是在命运的牵引下回到故国，在一无所知的情况下应验了神谕。科尔之死带有浓厚的古希腊悲剧色彩：无论悲剧中的英雄是主动（如科尔）还是被动（如忒修斯之父），亦或无意识（如俄迪浦斯），命运之轮都将一如既往的将他们碾得粉碎。
无独有偶，影片中借蕾莉博士之口提到了卡桑德拉，希腊神话中的女先知，她能预言未来，却无法改变未来，因为人们将她的预言当作疯话置之不理。科尔实在是卡桑德拉与俄迪浦斯的结合，他能预言未来，却如卡桑德拉般被视为疯子；他想改变未来，却如俄迪浦斯般成为命运的玩偶。对科尔来说，“历史”便是希腊神话中的命运，挣脱不了的。历史便是历史，白纸黑字已经写下；而正如影片开头那个诗人所说的：“你所有的虔诚和智慧都不会使它有一丝挽回，你所有的眼泪都不会让它有一点改变”。所以，无论是虔诚还是智慧，还是蕾莉伤心的眼泪，都不能改变这一切。正因为如此，《十二只猴子》是一个真正的悲剧，而《终结者2》只是一个浅薄的童话而已。在《终结者2》中，超级计算机的雏形被来自未来的机器人毁掉，未来被彻底改变了。那么原先那个暗无天日的未来会怎样呢？在一瞬间阳光普照，亦或整个烟消云散？
导演特瑞·吉列姆的神话情结与他的个人经历不无关系。他早年是轰动一时的系列喜剧片《巨蟒》（Monty Python）的动画指导，而《巨蟒》的拿手戏便是以现代意识来解构大家熟悉的神话故事。例如《巨蟒和圣杯》（Monty Python and the Holy Grail）调侃亚瑟王与圆桌武士的神话，《巨蟒在布莱恩的生活》（Monty Python’s Life of Brian）则将圣经里耶酥的故事加以戏仿，结果在英国因遭宗教组织的抵制而被禁演。以吉列姆本人而言，他成为导演后的成名作《时间强盗》和而后的《吹牛男爵的冒险生活》（The Adventures of Baron Munchausen）都是纯粹的神话题材，而到了《渔王》一片，已然将神话故事不着痕迹的融入剧情，并探讨了神话与现实生活的同构性。《十二只猴子》比以上诸片更进一步，所谓不着一字，尽得风流：虽然全片只借蕾莉之口提到过一次卡桑德拉，除此以外与希腊神话看似毫无牵连，但是无论情节，人物还是气氛都象足了经典的希腊悲剧，俨然一部索福克勒斯的大作。我第一次看此片时并没有觉察到，但到了第二、第三次，看到关键处却每每想起《俄迪浦斯王》和《美狄亚》。遍观当代影片，恐怕只有安哲洛普罗斯《尤利西斯的凝视》一片可与之等量齐观。吉列姆能借最现代的时间旅行来表现最古典的“悲壮”之美学境界，不由人不由衷叹服。
然而时间旅行的奥妙还不止于此，“未来就是历史” 还可以有另一种理解。假如我们任意截取科尔被杀前的一个时间横断面，那么，对此时的科尔来说，他被杀这一事件到底是未来还是历史呢？答案是：既是未来，也是历史！一方面，科尔此时还没有被杀，因此这无疑是他的未来；另一方面，他6岁时亲眼目睹了这一事件，6岁时发生的事又应该是历史才对。既然自己的未来已是历史，我们不禁要怀疑到底是否存在所谓的自由意志？这恐怕也是时间旅行不得不面对的悖论：难道参与时间旅行者都是失去自由意志的傀儡？所以当科尔绝望的说：“我希望未来是未知的”时，我几乎能嗅到其中的酸楚。
当然，这些问题影片并没有作出满意的回答；事实上，它只是提出问题，而根本拒绝回答任何问题。正如我们将谈到的，看似复杂的时间旅行仅仅是冰山的顶端，海面下的一切将随着对影片的反复观看而逐一显现。
三、宗谱学真正的作用在于为那些不连贯的，不可靠的知识提供根据，从而反驳那些以真知和所谓组成科学及其对象的主观的想法的名义来过滤、整理、组织他们的统一的理论体的声称。——米歇尔·福柯《权利与知识：福柯访问及著作选集》
如果《十二只猴子》仅仅停留在对个人命运的感伤上，它无疑还是一部优美动人的电影，但绝不能让我如此疯狂的顶礼膜拜。与以往同类题材的影片，如《终结者》系列，《回到未来》系列等相比，《十二只猴子》的编导无疑具有更为敏锐的哲学嗅觉。
从索绪尔以来的结构主义者往往都重“共时”(synchronical)而轻“历时”(diachronical)，对他们来说任何一个系统都是时间的函数，只有将时间钉死才能放心地探讨该系统的内部结构以及由“差异”所产生的意义。而一旦放开时间这个变量，整个系统就会乱了套。用术语说来，就是所谓的“时序倒错”（anachrony）。在结构主义者看来，所谓“意义”，“真理”都只是由位于某个时间断面的系统发出的价值。正因为如此，索绪尔的结构主义语言学从根本上动摇了相信科学真理，相信社会进步的启蒙主义理念。后结构主义者德里达是沿索绪尔的思路从系统内部解构意义的；但是如果我们换个思路，通过时序倒错的手法将不同时间的系统元素拼贴到一起，同样可以达到解构的目的。而时间旅行就是这样一柄能划穿真理之幕的利刃，它使我们意识到，并没有什么永恒不变的真理，一旦脱离了当下的社会系统，很多“真理”都会显得滑稽可笑。事实上，“巨蟒”系列喜剧的卖点就在于此：让一群现代人穿上古代服装去演绎古代的故事，再庄严神圣的话语在其插科打混的伦敦脏话中都消弥于无形之中了。《十二只猴子》的编导显然是意识到了时间维度对真理的解构作用的。听听布拉德·皮特扮演的杰弗莱怎么说：“以细菌为例，18世纪时它还完全不为人所知！没人想象得到这样的东西——总之没有正常人想得到。”
导演